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一组画引出一出戏(第2页)

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>#pageNote#1。这和一般情况下演员被动地接受剧本和角色完全不同。用斯坦尼斯拉夫斯基的话来说,“是属于偶然和罕见的”

。其次,导演(同时也是编剧)也为此种想法所吸引产生了创作冲动,萌发了以版画和自己生活中的奇绝故事为蓝本,从导演构思出发编写剧本的欲望。最后,画家自始自终参与创作(并非漠不关心地将画奉献出来作舞台衬景)。画家产生的创作冲动来源于他的前卫意识。他是将整个舞台表演空间和生产过程作为一种美术行为来实践的,并注重作品的波普效应。于是,创作引发的程序为:演员一画家一导演一编剧。形成剧本的程序为:版画一符合版画意境的最初

导演构思一戏曲故事一剧本。文学剧本的独立意义被打破了,从而受制于创意的前卫意识,受制于版画作品的意境,受制于从版画出发的导演构思。

过去的戏曲创作强调剧本乃一剧之本,注重其文学性、人物个性和戏曲情节的重要性,这本身并没错,但过分地强调却使其偏于一隅,而此事的要义被强调所偷换。这使我想到我的一位朋友,一位科班出身的导演。他很喜欢我的画,对该创意却持否定态度,认为黄梅戏和这种现代版画嫁接颇近荒谬。我想请他参加这次探索,他却说:“拿本子来,没剧本不谈。”

相对来看,韩再芬能够有此创意,陈薪伊、曹其敬能够发现这一创意的价值并努力使之变为现实,应当说这种革新意识在中国戏曲界属领先地位,是非常可贵而应加以特别关注和强调的。

问:“徽文化”

有深厚的传统与积累,不论文学、建筑、戏曲(京剧也是从徽班进京开始)……《徽州女人》这出戏可否这样理解:它是十分深厚的传统徽文化,以一种非常现代的艺术表现形式在舞台上做一次全新的实验与反映?

答:这是一出创新的戏,其结果尽管众说纷纭,但“新”

是肯定了。不光是艺术样式上的新,创作流程的新,也包括文化解读的新。徽文化是属于“旧”

的(传统的),“新”

与“旧”

在这出戏里发生了抵牾。

比如守节问题,在程朱理学影响下的徽州,“节烈”

“节孝”

“贞节”

“苦节”

乃妇女立身之本,“婆媳同孀”

“未嫁守寡八十岁”

触目皆是。但《徽州女人》一剧将这一主题做了另类的处理,编剧陈薪伊反复强调:“这女人不是守节,而是令人惊叹的坚韧,也可能连坚韧都不是,只是一种习性……”

于是,她营造了一片乌托邦似的净土,村里无一个坏人,村人均隐去姓名,无凉薄之习,对女人充满善意(这善意也许害了女人)。女人在这块净土上做了一个坚韧的追随爱的梦。女人梦醒之际和毕生所爱之人相见,开了一句玩笑:“我是你伢子的姑姑……”

之后,坦然走出犹如囚笼般禁锢她的村落。以上的戏曲情节和这一句近乎荒诞的台词让她付出了毕生的年华,令观众为之扼腕,同时引发了深沉和复杂的文化思考。这种思考和批评尽管对该剧褒贬不一,却有着非常惊人的价值。由人们欣赏该剧引起的震动、茫然、错位和探索,使我们不禁想“我们从哪里来,我们是谁,我们要去哪里”

。这颇具象征意味无指向的哲学思考淡化了教化功能,增强了纯粹的审美意味。正如有评论所言:“欣赏该剧的悲剧之美甚于欣赏情节。”

多数人并不去评判主人公的是与非,而只是被感动。这使我想起了莎翁的《奥赛罗》,我们难以设想

,一位睿智的指挥千军的将军为了一块红手帕和几句谣言,竟然不经过缜密的思考就掐死了他至爱的美丽的妻子苔丝德蒙娜。当我们看到高大的摩尔人悲恸欲绝,我们还有可能去嘲笑他的愚昧,品评人物的是非和情节的合理性吗?我以为,这一被毁灭的本身和被毁灭的过程具有的美学意义,胜于评判审美对象在世俗层面上的对与错。

问:您在一封致韩再芬的信中说“灿烂的生命之花盛开在苦涩的厚重的土壤中”

,对《徽州女人》这出戏能否这样看:它呈现在观众面前的是在沉寂、苦寒、黯黑色的历史背景之前,闪着一片强烈而明亮的生命与爱情之火花。这片火光不仅仅照耀、刺痛了观众的眼睛(视觉),而且会直刺观众的心灵,观众的心为之震颤……

这是否正是您在艺术上追求的效果?

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