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PART TWO 瑕疵与修改（第2页）

假设你在写一个政治剧的关键场景，国家领袖要向国会说明他为何要发动战争。纵观历史，有两种主要动机可以挑起战争：一、国外的权力。土地、奴隶、财富，打败别人就可壮大胜者；二、国内的争权。统治者怕失去力量，于是发动战争让老百姓分心，以利己巩固政权（乔治·奥威尔在他的杰作《1984》[95]中均戏剧化了这两种动机）。

这两种动机驱动了战争，但没有统治者宣战时会承认这一点。即使知道，他也不会说出来。所以写这场戏时，你必须将动机深埋在潜文本里，让统治者带着自欺欺人的特质，其对白是让别的角色相信和追随的借口。

历史上宣战所用的借口包括：“为上帝拯救灵魂”

（十字军东征，西班牙远征，奥斯曼帝国西征），“将文明之光带入野蛮之暗处”

（大英帝国）

，“显示命运”

（美洲原住民之灭绝），“优生种族”

（犹太人之灭种），等等。

将借口伪装成动机的例子有：莎士比亚的《理查三世》，在第一幕第一场中，这位驼背的公爵说因为他的畸形令人生厌，因此“他不会有爱人”

，所以他“会是恶人”

而谋杀任何阻挡他得到王位者。

在下一场戏中，理查碰见了他新近刺杀之对手的美丽未亡人安妮。安妮痛恨理查，诅咒他骂他为恶魔，但是丑恶如他、有罪如他的理查，却发动了一场精心漂亮的引诱大戏。他说因为安妮美得令人窒息，自己无法自拔地爱上了她，所以必杀其夫将她夺取。接着理查跪下，拿出自己的剑递给安妮，让她杀了自己。安妮拒绝了，于是到这场戏结束时，混杂了阿谀和自怜手段的理查赢得了安妮的芳心。

这场引诱戏让我们看到理查的情圣一面，但为何他又说自己不是呢？因为他需要借口来掩藏自己对权力的野心。

要写出复杂、多层次、又可信的对白，首先必得分辨人类行为、动机和借口的分别。然后用他们表面有意识的借口，让他们没有理由的行为说得通，来隐藏角色潜意识的动机。

◎通俗剧

形容词“通俗”

指的是过度——尖嗓、渲染之暴力、哭哭啼啼的情感，或接近色情的性场面。另一方面，莎士比亚的《奥赛罗》充满谋杀级的妒嫉，萨姆·佩金帕之《

日落黄沙》电影诗化了暴力，斯蒂芬·桑德海姆之《小夜曲》[96]检验了痛苦深沉之情感，还有大岛渚之杰作《感官世界》沉溺于直白的性场面，它们都不是通俗剧。

早在俄狄浦斯挖掉自己眼球时，伟大的说故事的人就已经着手寻找人类经验的极限。二十一世纪的艺术家继续这项使命，因为他们知道人类本质之深度和广度是没有止境的。你可以放在角色身上的行为，相信我，人类都已经做过，超乎想象地做过。

通俗剧的问题，不是过度表达，而是缺乏动机。

当编剧将场景填满了戏剧性的起伏，让焦灼显得致命；当他让角色掉下眼泪，使挫折看上去像悲剧；或当他强迫角色生命中的行为超乎真实，我们就称作品为通俗剧。

所以通俗剧的对白不是用字遣词的问题。人类本来就可为所欲为，畅所欲言。如果你想要角色用热情、乞求、亵渎或暴烈的方式说话，最好让动机与行动相配。行为与欲望平衡之后，那么下一步就问问你自己：我的角色该直接还是含蓄地说明其行动？

比较两个版本，说“砍掉他头”

的场景：假设《权力的游戏》有这么一个情节，两个国王打了一场长久的浴血战役。高潮来了，胜利的国王坐在宝座上，战败的敌人跪在他脚下，等待判刑。朝臣问国王：“您待如何？我王。”

国王喊道：“打断他每根骨头，

皮层烧得焦黑，剥下来喂给他自己吃，挖他的眼睛，砍他的头！”

又或者朝臣问过后，胜利的国王看着手指甲，轻声说：“把他钉死在十字架上。”

这个钉十字架死法的潜文本与前者一样可怕，但哪一种回答显现更强的力量呢？那个可怕、严厉过分的咆哮，还是那句简单、含蓄的“钉十字架”

？

两者兼有角色个性，但分别是怎样的角色呢？第一个回答暗示，国王羸弱，完全情绪失控；第二个国王强势，情绪稳妥。通俗剧中动机和角色绝不分离，让一个角色跳下悬崖的动机，对另一角色而言，甚至不能让他离开沙发。所以动机和行动之平衡对每一个角色来说都是独特的，必须在角色内在真正有感受时再行动。

CHAPTER07

语言瑕疵

◎陈腔滥调

陈腔滥调就是那些我们看过太多遍的场景，行为是可预测的，对白未出口我们已经会背。

陈腔如滥长的芦苇，长在懒惰编剧的脑中。有些人以为编剧很容易，于是在老故事的垃圾堆中轻松地捞呀捞，找出那些我们看过千百遍的句子和场景。

懒惰的编剧没有原创力并不出奇，但为什么勤劳、专业的编剧也常诉诸陈腔滥调？因为老套可行。我们现在已经司空见惯的老一套，在当年也是有创意的选择。

《卡萨布兰卡》中，雷诺上尉那句“抓起那些普通嫌疑犯”

的台词，仅用短短一句

话就概述了政治腐化。从那时起，“普通嫌疑犯”