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PART ONE 对白的艺术（第4页）

仅是作者的文学形式，所以读者既不会站在这声音的立场上看事情，也不会在乎其后的命运。

早在荷马史诗之前，读者就知道作者发明这个非角色的叙述者，只是为了使用读者能了解的语言说话。一旦此叙述者称己为“我”

，那么这个非角色就会成为角色，而故事的讲述也就变成了第一人称。

第三人称的知识广度可能从全知到有限，他们的判断也自道德中立到道德严苛，他们的形象在读者脑中也可能明显或隐藏，可信度更自忠诚到（很少情况下的）欺瞒都有。文学作家在这些层面上游走，他可自如地安插叙述者的客观主观性，从反讽般的疏离到深深投入均有可能。

客观的第三人称（亦即，隐蔽或戏剧性的第三人称）模式，显现的比说的多。他会观察却从不解读。他像坐在剧场观看人生，从不进入里面，也从不形容任何角色的思想或情感。著名的例子有海明威的短篇小说《白象似的群山》[27]和《乞力马扎罗的雪》[28]

。20世纪中叶法国新小说运用此技巧到极致，如阿兰·罗布-格里耶[29]的作品《嫉妒》。

主观的第三人称模式可以穿透不止一个角色的内心思想和情感。不过作家经常只描述主角的内在。看来很像第一人称，但会用代名词“他”

“她”

而非“我”

来保持距离。

比方乔治·马丁[30]的《冰与火之歌》[31]，每章均有不同的故事，角度也局限于该故事的主角。

这种主观探讨的技巧，无论是局限或全知的变体，均是20世纪文学最普遍采用的叙事角度。主观的叙述者可能有其性格和明显的意见（见后文引用的《纠正》[32]之片段），无论他语带调侃讽刺、熟悉感还是私人感，第三人称都是作者创造的声音，是发明的一部分，从事件之外部来讲述故事。

与千年来诗歌和文学建立起的信任相反，有些作家会故意破坏其叙述者和读者间的信任纽带。鲜少地，作家会赋予这个声音角色所特有的困惑和复杂性。但不管这叙述者如何有心机不可信赖，或者飘忽无法确定，他的语言都不是对白，而是作家戴着面具在后面的发声。这种第三人称叙述需要特殊的策略和技巧，不是本书的关注焦点。

第二人称：这是第一或第三人称的伪装，这种模式去除了第一人称的代名词“我”

，和第三人称的“她他他们”

，称为“你”

。

这个“你”

可以是主角自己，举例说，当一个人骂自己“你这笨蛋”

时，是自己的一面在批评自己的另一面。第二人称因此可以是分析、鼓励或自我回忆的声音（如米歇尔·布托尔[33]的《变》）；或者，“你”

可以是个默不作声、无名的另一个角色，将故事翻转为单向的戏剧性对白（如伊恩·班克斯[34]的《石头之歌》）；第三种可能性是“你”

是读者，在杰伊·麦金纳尼[35]的小说《如此灿烂，这个城市》中，读者被引领进现代的故事，直到他觉察自己就是事件中的主角：

你不确定你到底要往哪里去。你不觉得自己能有力气走回家。你加快了脚步。如果在街上被阳光追赶上，你可能会经历恐怖的化学突变。

几分钟后，你注意到手指上的血迹，你将手举到眼前。衬衫上也有血。你在夹克口袋里找到几张纸巾，拿出来捂住鼻子。头歪向肩膀继续前进。

如果这段用过去式，“你”

改成“我”

，就成了传统的第一人称小说；“你”

改成“他”

，就成了传统的第三人称小说。这个第二人称的现代时态使故事充满暧昧，仿佛走进电影场景，用的是主观式的摄影机。

要阐明这个复杂性，让我们来比较一下文学之传统与剧场、影视有什么不同。

○戏剧性对白

文学戏剧性场景可以以第一、第二、第三人称的任何视角写成。这

三种视点的阐述中，场景在特定时空中发生，角色及其行为被用文字描述，对话也一字不落地被引用标注。可以想象，即便被从文本中抠出、搬上舞台，这些场景也会完整无损。

○叙事性对白

任何在戏剧性场景以外，以第一人称或第二人称说的话，依我定义，即是叙事性对白。这些段落由角色带着故事目的说出，比如剧场的独白，或直接对着摄影机说话。如果叙事性对白变成意识流（见下文），在文字上读来就像舞台剧中的内心独白，或电影主角的旁白（如《记忆碎片》和《圆周率》）。所有情况下，作者都置身于角色内写作。

◎非直接对白

所有四种媒介都提供作者选项，可以是回忆过去场景、描述他们，或者放到读者观众面前展开。如果作者选择描述，那么戏剧性对白的场景就会变成非直接对白。

如果作者用角色来形容以前的场景，那么他的直接对白就解释了另一个角色之前的对白。比如下面布鲁斯·诺里斯的舞台剧《克莱伯恩公园》[36]中，贝芙抱怨自己的丈夫：

贝芙：他那样整晚不睡。昨晚就坐在那儿到凌晨三点，我对他说：“你不想睡吗？要不要吃一颗安眠药？还是玩玩纸牌？”