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PART Ⅱ 故事诸要素（第6页）

跳向另一个“现实”

，以

营造出一种荒诞感。

与上述例子相反，在反情节中，唯一的规律就是打破规律：在让-吕克·戈达尔的《周末》中，一对巴黎夫妇决定谋害其年迈的姑妈以骗取她的保险金。在去姑妈郊区房子的途中，一场与其说是真实不如说是幻觉的车祸毁了他们的红色跑车。后来，当这对夫妇徒步跋涉到一条可爱的林荫小道上时，艾米莉·勃朗特赫然出现，从十九世纪的英格兰飘然降临到这条二十世纪的法国小路上，读着她的小说《呼啸山庄》。这两个巴黎佬一见艾米莉就心生厌恨，掏出一个Zippo打火机，点着了她的衬架长裙，把她烧成了一堆焦炭……然后扬长而去。

这是不是对经典文学的一记耳光？也许吧，但此事没再发生。这并不是一部时间旅行的影片。除了艾米莉之外，没有任何别人从过去或未来赫然出现，而且她的出现也只是仅此一次。这是一条为了打破而确立的规则。

将大情节颠倒过来的欲望始于二十世纪初。像奥古斯特·斯特林堡、恩斯特·托勒尔、弗吉尼亚·伍尔芙、詹姆斯·乔伊斯、塞缪尔·贝克特和威廉·S·巴勒斯这样的作家都觉得有必要割断艺术家和外界现实之间的联系，从而进一步割断艺术家和大多数观众之间的关联。表现主义、达达主义、超现实主义、意识流、荒诞派戏剧、反小说、电影反结构也许在技巧上有所差

异，但其结果却殊途同归：对艺术家私人世界的一种归隐，而观众能否进入这一世界则必须听从艺术家的调遣。在这种世界中，不但事件没有时序、充斥着偶然巧合、支离破碎、混沌无序，人物角色也都并非以一种可以辨识的心态在作为。既不是神志清醒，也不是神经错乱，人物性格不是故意不连贯就是具有明显的象征意味。

这种方式的电影不是“实际生活”

的比喻，而是“想象生活”

的比喻。它们反映的不是现实，而是电影创作者的唯我论，并因此将故事设计的极限向着说教与概念结构的方向拉伸。不过，像《周末》这种反情节中的非连贯现实却也有其能够自圆其说的统一性。如果处理得当，可以让人觉得是电影创作者主观心态的一种表达。只要采取这种单一视点，无论影片内容如何支离破碎，对愿意冒险、探究扭曲生活的观众来说，也能将整个作品视为一个形散而神不散的统一体。

上述列举的七类形式上的矛盾与对照并不是一成不变的。在开放闭合、被动主动、连贯现实非连贯现实等属性之间还存在着无限不同程度的细微差异。所有故事讲述的可能性都分布于这一故事设计的三角形内，但绝少有影片的形式会纯粹到可以固定于某一角端。这三角的每一条边都是一个结构选择的图谱，作家将故事在这些边线上

滑行，对各个角端的特征或糅合或拆借。

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《贝克兄弟》和《哭泣游戏》介于大情节和小情节两者之间。这两部影片都讲述了一个颇为被动的孤僻者的故事；都留下了一个开放式的结局，因为次情节的爱情故事问题没有得到解答。这两部影片都没有《唐人街》或《七武士》那样的经典设计，也没有《五支歌》或《青木瓜之味》那种最小主义的处理。

多情节影片也是经典性不足，而最小主义有余。这一形式的大师罗伯特·奥尔特曼的作品涵盖了一个具有无限可能性的图谱。一部多情节作品也许“坚硬”

，趋向于大情节，因其各个单一的故事常常转折出强烈的外在后果（《纳什维尔》）；抑或“柔软”

，向小情节倾斜，当情节线使其节奏舒缓而动作又被内化（《三女性》）。

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